A literatura latino-americana nos estertores da tradição

A literatura
latino-americana
nos estertores da tradição

O sistema Machado de Assis de Roberto Bolaño, segundo João Cezar de Castro Rocha

POR LUAN MAITAN


Eduardo Wolf disse que João Cezar de Castro Rocha é o maior professor de literatura do Brasil – e quem o diz é o editor e professor Sergius Gonzaga. A esse disse me disse, antecede a conclusão de João Cezar sobre o realismo mágico, podcast preciosíssimo do Estado da Arte, do jornal O Estado de S. Paulo. Toda a discussão é de enorme importância a quem procura conhecer um pouco melhor o boom da literatura latino-americana na segunda metade do século XX. O fechamento de João Cezar de Castro Rocha, entretanto, merece recorte e transcrição para ler e reler quando possível.

Vou destacar um aspecto que pode ser interessante para a nossa discussão, e que permitiria associar Roberto Bolaño e Machado de Assis. Eu creio que a contribuição fundamental dessa geração do boom ou do realismo mágico, como se desejar, é o fato de ter sido sobretudo uma comunidade de leitores críticos.

Já em 1971, Vargas Llosa, em seu doutorado na Espanha, publica uma tese, García Márquez: historia de un deicídio. No mesmo ano, Carlos Fuentes publica La nueva novela latinoamericana. Há ensaios sobre Cortázar, sobre García Márquez, sobre Vargas Llosa… Graças a Carlos Fuentes, o primeiro romance de José Donoso, Coronación, que hoje não é mais lido, foi traduzido ao inglês. Era uma geração de uma comunidade crítica de leitores de suas próprias obras.

Sobre o primeiro romance de Carlos Fuentes, que é excepcional, La región más transparente, uma espécie de história simultânea da Cidade do México – simultânea no sentido de abarcar várias temporalidades –, Julio Cortázar envia a Fuentes uma carta minuciosa, detalhada, dizendo estar impressionado por seu talento narrativo, mas fazendo questão de apontar todos os aspectos que ele cria equivocados. O primeiro, ele diz: “as suas primeiras cinquenta, cem páginas, são impossíveis. Se você não é um chilango” – na gíria, quem é da Cidade do México, como o carioca é do Rio de Janeiro –, diz o Cortázar, “ninguém entende o que você está dizendo”. Numa edição comemorativa, não lembro agora se de trinta ou quarenta anos, de La región más transparente, Fuentes pede autorização a Cortázar para publicar a carta, essencialmente crítica ao romance primeiro e dos mais importantes de Fuentes. Havia, então, entre essa geração, esse sistema constante de leitura.

A primeira pessoa a ler as cem páginas iniciais de Cien años de soledad, chama-se Carlos Fuentes. García Márquez duvidava se deveria seguir escrevendo, já que ele estava em condições financeiras muito precárias na Cidade do México. Fuentes responde, tendo lido somente cem páginas: “por favor, Gabo, siga; estas cem páginas colocam você no patamar de Cervantes”. Só tinha lido cem páginas.

Parece-me que, da literatura hispano-americana mais recente, o único autor que manteve essa tradição de leitura minuciosa da tradição europeia e norte-americana, e da própria tradição, é Roberto Bolaño, que na verdade é o mais potente leitor das últimas duas, três décadas, da literatura hispano-americana. É o sistema Machado de Assis.

Machado de Assis torna-se Machado de Assis quando lê minuciosamente toda a tradição e a literatura brasileira. Não é casual que um dos ensaios mais agudos sobre Machado de Assis seja de Carlos Fuentes, um ensaio pequeno, precioso, que se chama “Machado de La Mancha”. E diz o Fuentes: “em toda a América Latina, o primeiro a realmente retomar a tradición cervantina é um brasileiro chamado Machado de Assis”.

Esse gesto de leitura crítica dos pares, dos mais próximos, é algo que hoje faz profundamente falta na literatura latino-americana. Tenho a impressão de que as gerações mais jovens não se leem criticamente, ou, quando se leem, é apenas para uma espécie de jogo de compadres em que você é tanto mais genial quanto você me considerar maravilhoso. Sem nenhum realismo, no caso.


Luan Maitan

Editor.

18 de abril, 2018. Volume: 2Seção: Tópicos Dossiê: Bolaño. Index: Machado de Assis, Roberto Bolaño, João Cezar de Castro Rocha, Eduardo Wolf, Sergius Gonzaga, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, José Donoso, Julio Cortázar, Miguel de Cervantes. Publicação: Luan Maitan. Revisão: Caique ZenImagem de capa: Ilustração de Luisa Rivera para edição comemorativa de 50 anos do livro Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez


Entre a vigília e o sonho

Entre a vigília e o sonho

Das formas que não são ainda a escuridão

[1]

Insetos voadores de hábitos noturnos se guiam pela luz da lua. Qualquer outra fonte de luz os desorienta. É sabido, entretanto, que a lua não emite luz. Portanto os insetos notívagos orientam-se por um simulacro do sol. Adoradores do falso ou, de outra perspectiva, encantados pelo artifício, como escritores e leitores.

 

[2]

Algo na atmosfera da metrópole parece esgotar toda possibilidade de presciência, a despeito ou em consequência de sua vasta iluminação. Parece não haver revelação capaz de alterar a banalidade do cotidiano. O que poderia ser visto a ponto de perturbar a ordem dos eventos e resgatar qualquer coisa que pareça ter sido perdida, e que no entanto não se mostraria senão em sonho?

Velada sob “uma ordem por decifrar”, como diria Saramago diante do caos, essa falta remete à própria faculdade ou dificuldade de ver. Uma espécie de espelho de Demócrito de Abdera, com a face reflexiva para trás. (Diz-se que o atomista grego se cegou para não sofrer as incursões da visão sobre seus pensamentos, desnublando-os.) Jorge Luis Borges sentencia: “Essa iminência de uma revelação que não se produz é, quem sabe, o fato estético”.

 

[3]

Quando Lady Macbeth se levanta sonâmbula e insiste em esfregar as mãos na tentativa de limpar uma mancha que não sai, ela sonha ou vê? Ela sonha e vê: fora cúmplice de Macbeth – quando não agente –, das ações que o levaram ao lugar mais alto do reino e às margens da própria consciência.

O rei Édipo de Sófocles, à semelhança de Demócrito, cega-se ao lhe ser revelado aquilo que sempre esteve diante dos olhos. Ambas as personagens, Édipo e Macbeth, foram destinadas por prescientes e agiram, cada uma a seu modo, para escapar do implacável futuro ou, ao menos, de seu derradeiro ato –  a parte do sonho que se busca esquecer, mas que subjaz às imagens mais belas.

Em 1899, o criador da psicanálise, Sigmund Freud, publica sua obra magna, A interpretação dos sonhos, na qual afirma que “todo sonho se revela como uma estrutura psíquica que tem um sentido e pode ser inserida num ponto designável nas atividades mentais da vida de vigília”. Mais interessante, porém, que o mapeamento psíquico é a matéria de que o sonho é feito.

Por volta de 1610, William Shakespeare, o maior escritor da história, nos lega sua última comédia, A tempestade. É dessa peça o trecho em que Próspero, num intervalo de imensurável lucidez, descreve a matéria de todas as coisas: “Como vos preveni, eram espíritos todos esses atores; dissiparam-se no ar, sim, no ar impalpável. E tal como o grosseiro substrato desta vista, as torres que se elevam para as nuvens, os palácios altivos, as igrejas majestosas, o próprio globo imenso, com tudo o que contém, hão de sumir-se, como se deu com essa visão tênue, sem deixarem vestígio. Somos feitos da matéria dos sonhos”.

Não muito distante da Inglaterra isabelina, reinava o Século de Ouro Espanhol, período em que irromperam o também dramaturgo Calderón de la Barca e sua comédia A vida é sonho. Na peça, o príncipe Segismundo está sujeito aos caprichos que o condenam a levar uma vida de prisioneiro a despeito de sua posição. Entre os cruéis experimentos que buscam confundir suas imagens de sonho e vigília, Segismundo protagoniza um dos mais belos monólogos da dramaturgia universal:

É certo; então reprimamos
esta fera condição,
esta fúria, esta ambição,
pois pode ser que sonhemos;
e o faremos, pois estamos
em mundo tão singular
que o viver só é sonhar
e a vida ao fim nos imponha
que o homem que vive, sonha
o que é, até despertar.
Sonha o rei que é rei, e segue
com esse engano mandando,
resolvendo e governando.
E os aplausos que recebe,
vazios, no vento escreve;
e em cinzas a sua sorte
a morte talha de um corte
E há quem queira reinar
vendo que há de despertar
no negro sonho da morte?
Sonha o rico sua riqueza
que trabalhos lhe oferece;
sonha o pobre que padece
sua miséria e pobreza;
sonha o que o triunfo preza,
sonha o que luta e pretende,
sonha o que agrava e ofende
e no mundo, em conclusão,
todos sonham o que são,
no entanto ninguém entende.
Eu sonho que estou aqui
de correntes carregado
e sonhei que noutro estado
mais lisonjeiro me vi.
Que é a vida? Um frenesi.
Que é a vida? Uma ilusão,
uma sombra, uma ficção;
o maior bem é tristonho,
porque toda a vida é sonho,
e os sonhos, sonhos são.

A obra prima de Calderón traz ecos do clássico indiano Ramayana, em que o deus Indra é feito prisioneiro. Brahma, para libertá-lo, insere uma forma mental em sua cabeça: “estou livre”. E então Indra que as grades que o encerravam eram apenas ilusão.

Por tudo o que vemos, portanto, seríamos no mínimo testemunhas ou cúmplices, e mais: não podemos escapar do que vemos. Tudo o que vemos nos vê. Mas se todos os momentos no final se perderão no tempo, “como lágrimas na chuva” ou “como o canto dos pássaros no bosque”, o que de fato se perde e que tanto tememos a ponto de transcrever essas vaidades? Será não o que se vê, mas o ato de ver, a ação que só se pode registrar justamente com aquilo que vemos, isto é, com o que nunca tivemos e, portanto, jamais poderíamos perder?

 

[4]

J. W. Dunne, aviador que especulou sobre a natureza do tempo, afirma que em nossos sonhos confluem o passado imediato e o imediato futuro, e cada noite confirma que a eternidade já nos pertence. Borges, em seu ensaio sobre o filósofo que voava, aponta para a curiosa distinção de que “na vigília, percorremos o tempo sucessivo em velocidade uniforme; no sonho, abarcamos uma área que pode ser vastíssima. Sonhar é coordenar os relances dessa contemplação e com eles urdir uma história, ou uma série de histórias”.

Certa vez, Borges afirmou ser possível compreender a cegueira como uma dádiva. Ele não se cegou como Édipo ou Demócrito, mas foi cegado. Como o van Gogh de Artaud, suicidado pela sociedade, Borges foi cegado pelo tempo: “o tempo foi meu Demócrito”.

Em “O fazedor”, o argentino aproxima a cegueira e o sonho: “Gradualmente, o formoso universo foi-o abandonando; uma teimosa neblina confundiu-lhe as linhas da mão, a noite despovoou-se de estrelas […] Quando soube que estava a ficar cego, gritou; o pudor estoico ainda não fora inventado e Heitor podia fugir sem deslustre. […] Dias e noites passaram sobre esse desespero na sua carne, mas uma manhã acordou, olhou (já sem espanto) as indistintas coisas que o rodeavam e inexplicavelmente sentiu, como quem reconhece uma música ou uma voz, que tudo isso já lhe tinha acontecido e que o encarara com temor, mas também com júbilo, esperança e curiosidade. Então desceu à sua memória, que lhe pareceu interminável, e conseguiu tirar daquela vertigem a recordação perdida que reluziu como uma moeda sob a chuva, talvez porque nunca a tivesse olhado, salvo, quem sabe, num sonho”.

 

[5]

Em 1949, Emil Cioran apregoa, em seu Breviário de decomposição, que “habitualmente afundamos numa lama noturna, numa obscuridade tão medíocre como a luz… A vida é apenas um torpor no claro-escuro, uma inércia entre luzes e sombras, uma caricatura desse sol interior que nos faz crer ilegitimamente em nossa excelência sobre o resto da matéria”.

Nem a lúcida crueldade de Cioran nem a exuberante cegueira de Borges, nada disso poderia assaltar a mente zen de Alberto Caeiro, para quem ver era o sentido mais importante: “Pensar é estar doente dos olhos”. Muito depois de Demócrito, cujo tempo jamais poderia conceber o pensamento como doença, Caeiro nos oferece uma outra chave:

Não basta abrir a janela
Para ver os campos e o rio.
Não é bastante não ser cego
Para ver as árvores e as flores.
É preciso também não ter filosofia nenhuma.
Com filosofia não há árvores: há ideias apenas.
Há só cada um de nós, como uma cave.
Há só uma janela fechada, e todo o mundo lá fora;
E um sonho do que se poderia ver se a janela se abrisse,
Que nunca é o que se vê quando se abre a janela.

 

[6]

Ver. Um verbo contido no próprio nome verbo. Assim como no verbo escrever ou nos nomes verdade e vertigem. Uma série de formas luminosas, não apropriadas para entes das sombras, como o morcego – bicho que carrega a qualidade cego no próprio nome –, o animal que nas mais variadas fantasias não vê, mas voa.

 

[7]

Um inseto erra em torno da lâmpada, no instante mesmo em que se redigem estas palavras cegas. Num voo louco, o pequeno bicho orbita em seu pequeno cosmos. Anseia por luz, mais luz, como um Goethe no leito de morte. Um inseto – que passa a vida breve em voo rasante. O único resquício de sol que lhe resta é essa lâmpada enfraquecida, esse fio de luz que se apaga e ao qual o pequeno bicho se agarra sem medo e sem esperança.

Percebo-me, de súbito, deslizando pela fronteira entre a vigília e o sonho. O inseto continua sua trajetória incerta, mas ordenada – “loucura, sim, mas tem seu método” –, e eu o observo atentamente, num estado constante de alarme, na tentativa de capturar um fragmento das formas que não são ainda a escuridão.


Luan Maitan

Editor.


Vestígio absurdo

Vestígio absurdo

Confinamento, estatismo e silêncio no século XX

POR LUAN MAITAN


[1]

As chamadas peças de confinamento talvez tenham tido sua expressão mais clara em Sartre, com Entre quatro paredes. É desta obra sua famosa máxima “o inferno são os outros”. Para além do existencialismo do filósofo, ela nos traz algumas pistas sobre os efeitos que podem produzir peças como O quarto e O monta-cargas, de Harold Pinter, e Fim de partida, de Samuel Beckett, exemplares do teatro que ficou polemicamente conhecido como teatro do absurdo.

Se o teatro não pode simplesmente abrir mão da inter-relação humana, ainda que esta não aconteça em função de uma progressão dramática, é nos personagens dessas peças que encontramos a chave de sua dramaturgia e o suporte para que esta se mantenha de pé no palco.

No lugar da progressão dramática, temos, ao contrário, uma quase não dinâmica entre as figuras que encarnam os fragmentos narrativos de que dispomos na tentativa vã de fixar um enredo.

 

[2]

Maurice Maeterlinck, já em fins de século XIX, previu o que o próprio alcunharia como teatro estático ou estatismo:

às vezes chego a pensar que um velho sentado em sua poltrona, esperando simplesmente sob o abajur […], vive, na realidade, uma vida profunda, mais humana e mais vasta que o amante que estrangula sua amante, o capitão que obtém uma vitória ou “o esposo que vinga sua honra”.

E são a espera e a subordinação do visível ao invisível as estruturas fundamentais do drama estático.

 

[3]

Quando os personagens Gus e Ben, de O monta-cargas, e Clov e Hamm, de Fim de partida (para não citar os clássicos Vladimir e Estragon, de Esperando Godot) conversam – ou articulam seus monólogos, já que o diálogo em sua forma clássica pressupõe o encadeamento e a progressão –, estão justamente afirmando a espera ou uma interioridade que é projetada no público. Não são exatamente psicologizantes porque não há revelação psicológica profunda. As personagens estão sempre à espera, seja de uma catástrofe já anunciada (como na primeira fala de Clov em Fim de partida: “Acabou, está acabado, quase acabando, deve estar quase acabando”), seja da morte do outro, num solipsismo resultante de relações insolúveis (como em O quarto).

A articulação dos monólogos de O quarto diz respeito não exatamente à expressão individual dos sujeitos ali expostos, mas, e principalmente, à dificuldade ou à completa impossibilidade de comunicação.

 

[4]

O silêncio seria, portanto, uma decorrência – mesmo aquele ocupado por respostas a perguntas nunca feitas ou discursos que giram em torno de algo insondável. Para Sarrazac, talvez esta seja a descoberta primordial do teatro do século XX.

Trata-se não de lacunas, vazios, depressões da linguagem ou impedimentos de falar próprios do drama realista, mas de um silêncio cuja função é completamente nova.

 

[5]

Em Escape, de Tennessee Williams, o acontecimento em torno do qual giram as personagens ocorre fora do palco. Como se o famoso “quem vem lá” das peças de Shakespeare não pudesse mais ter sucessão e o elemento externo jamais se concretizasse em cena. Esse novo paradigma será elevado à excelência e talvez até mesmo à aporia com Beckett, mas é na primeira metade do século XX que esse novo lugar irá surgir, aguda e incontornavelmente: o que de fato importa nessas peças é o que está fora delas.

Nem mesmo a relação problemática entre os três detentos de Escape, sempre pautada por ofensas ou ameaças – e acentuada pelo confinamento tal qual o vivido por Garcin, Inês e Estela, de Entre quatro paredes –, é capaz de deslocar a atenção da plateia daquilo que está fora da cena: o sucesso ou o fracasso da personagem Billy, protagonista sem mesmo estar presente em qualquer cena.

 

[6]

A ideia de “final de jogo” é derivada da terceira etapa do xadrez. É neste conceito que Beckett encontrará o título Fim de partida (ou Fim de jogo).

Há um problema na tradução para “fim” em sua forma substantiva, pois remete a algo já acabado, interrompido, enquanto a etapa no xadrez está, como diz o nome, exclusivamente em progresso, com todas as suas articulações já teorizadas e reproduzidas por qualquer enxadrista entusiasta.

Nessa etapa, os jogadores devem restringir seu espaço e, como consequência, o movimento de suas poucas peças (o número de peças no tabuleiro já não permite o engendramento de ataques agudos, mas apenas o lento e progressivo encurralamento). Entre os jogadores profissionais, dificilmente a partida chega a esse estágio, pois o jogador em desvantagem desiste com poucos cálculos. Quando o jogo continua, não raramente a partida termina empatada, e só depois de numerosos lances sem efeito algum.

Isso pode ajudar a compreender um pouco o efeito que obras como as de Samuel Beckett e Harold Pinter produziram na plateia. Com a restrição do espaço e dos movimentos, o que pode ser?

 

[7]

Se depois de duas grandes guerras e a iminência de uma guerra nuclear – precisamente chamada de Guerra Fria – restou-nos algo a dizer, talvez seja mesmo a ineficácia de qualquer ação e a impossibilidade de comunicação retratadas nas peças. Com a consciência aguda de si – legada por Brecht – e dessa nova condição, coube à plateia a urgência da pergunta que, apesar da tentativa de Sartre, permanece absurda: O que pode ser o outro?

 

[8]

Em sua mais bela fotografia, Maeterlinck olha para a janela, que não pode ser vista senão por seu único rastro: a luz. Mas há em sua expressão uma treva sublime.

“A vida verdadeira, e a única que deixa algum vestígio, é feita apenas de silêncios.”


Luan Maitan

Editor.

1 de agosto, 2017. Volume: 1Seção: Tópicos. Index: Samuel BeckettHarold PinterJean-Paul SartreMaurice MaeterlinckTennessee WilliamsWilliam Shakespeare, Bertold Brecht, Jean-Pierre Sarrazac. Publicação: Luan Maitan. Revisão: Caique Zen, Caio Ramalho.