Vestígio absurdo

Confinamento, estatismo e silêncio no século XX

POR LUAN MAITAN


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As chamadas peças de confinamento talvez tenham tido sua expressão mais clara em Sartre, com Entre quatro paredes. É desta obra sua famosa máxima “o inferno são os outros”. Para além do existencialismo do filósofo, ela nos traz algumas pistas sobre os efeitos que podem produzir peças como O quarto e O monta-cargas, de Harold Pinter, e Fim de partida, de Samuel Beckett, exemplares do teatro que ficou polemicamente conhecido como teatro do absurdo.

Se o teatro não pode simplesmente abrir mão da inter-relação humana, ainda que esta não aconteça em função de uma progressão dramática, é nos personagens dessas peças que encontramos a chave de sua dramaturgia e o suporte para que esta se mantenha de pé no palco.

No lugar da progressão dramática, temos, ao contrário, uma quase não dinâmica entre as figuras que encarnam os fragmentos narrativos de que dispomos na tentativa vã de fixar um enredo.

 

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Maurice Maeterlinck, já em fins de século XIX, previu o que o próprio alcunharia como teatro estático ou estatismo:

às vezes chego a pensar que um velho sentado em sua poltrona, esperando simplesmente sob o abajur […], vive, na realidade, uma vida profunda, mais humana e mais vasta que o amante que estrangula sua amante, o capitão que obtém uma vitória ou “o esposo que vinga sua honra”.

E são a espera e a subordinação do visível ao invisível as estruturas fundamentais do drama estático.

 

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Quando os personagens Gus e Ben, de O monta-cargas, e Clov e Hamm, de Fim de partida (para não citar os clássicos Vladimir e Estragon, de Esperando Godot) conversam – ou articulam seus monólogos, já que o diálogo em sua forma clássica pressupõe o encadeamento e a progressão –, estão justamente afirmando a espera ou uma interioridade que é projetada no público. Não são exatamente psicologizantes porque não há revelação psicológica profunda. As personagens estão sempre à espera, seja de uma catástrofe já anunciada (como na primeira fala de Clov em Fim de partida: “Acabou, está acabado, quase acabando, deve estar quase acabando”), seja da morte do outro, num solipsismo resultante de relações insolúveis (como em O quarto).

A articulação dos monólogos de O quarto diz respeito não exatamente à expressão individual dos sujeitos ali expostos, mas, e principalmente, à dificuldade ou à completa impossibilidade de comunicação.

 

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O silêncio seria, portanto, uma decorrência – mesmo aquele ocupado por respostas a perguntas nunca feitas ou discursos que giram em torno de algo insondável. Para Sarrazac, talvez esta seja a descoberta primordial do teatro do século XX.

Trata-se não de lacunas, vazios, depressões da linguagem ou impedimentos de falar próprios do drama realista, mas de um silêncio cuja função é completamente nova.

 

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Em Escape, de Tennessee Williams, o acontecimento em torno do qual giram as personagens ocorre fora do palco. Como se o famoso “quem vem lá” das peças de Shakespeare não pudesse mais ter sucessão e o elemento externo jamais se concretizasse em cena. Esse novo paradigma será elevado à excelência e talvez até mesmo à aporia com Beckett, mas é na primeira metade do século XX que esse novo lugar irá surgir, aguda e incontornavelmente: o que de fato importa nessas peças é o que está fora delas.

Nem mesmo a relação problemática entre os três detentos de Escape, sempre pautada por ofensas ou ameaças – e acentuada pelo confinamento tal qual o vivido por Garcin, Inês e Estela, de Entre quatro paredes –, é capaz de deslocar a atenção da plateia daquilo que está fora da cena: o sucesso ou o fracasso da personagem Billy, protagonista sem mesmo estar presente em qualquer cena.

 

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A ideia de “final de jogo” é derivada da terceira etapa do xadrez. É neste conceito que Beckett encontrará o título Fim de partida (ou Fim de jogo).

Há um problema na tradução para “fim” em sua forma substantiva, pois remete a algo já acabado, interrompido, enquanto a etapa no xadrez está, como diz o nome, exclusivamente em progresso, com todas as suas articulações já teorizadas e reproduzidas por qualquer enxadrista entusiasta.

Nessa etapa, os jogadores devem restringir seu espaço e, como consequência, o movimento de suas poucas peças (o número de peças no tabuleiro já não permite o engendramento de ataques agudos, mas apenas o lento e progressivo encurralamento). Entre os jogadores profissionais, dificilmente a partida chega a esse estágio, pois o jogador em desvantagem desiste com poucos cálculos. Quando o jogo continua, não raramente a partida termina empatada, e só depois de numerosos lances sem efeito algum.

Isso pode ajudar a compreender um pouco o efeito que obras como as de Samuel Beckett e Harold Pinter produziram na plateia. Com a restrição do espaço e dos movimentos, o que pode ser?

 

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Se depois de duas grandes guerras e a iminência de uma guerra nuclear – precisamente chamada de Guerra Fria – restou-nos algo a dizer, talvez seja mesmo a ineficácia de qualquer ação e a impossibilidade de comunicação retratadas nas peças. Com a consciência aguda de si – legada por Brecht – e dessa nova condição, coube à plateia a urgência da pergunta que, apesar da tentativa de Sartre, permanece absurda: O que pode ser o outro?

 

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Em sua mais bela fotografia, Maeterlinck olha para a janela, que não pode ser vista senão por seu único rastro: a luz. Mas há em sua expressão uma treva sublime.

“A vida verdadeira, e a única que deixa algum vestígio, é feita apenas de silêncios.”